五代岳州窑青釉划花莲瓣纹，高43厘米，广东省博物馆藏
从宋代开始，梅瓶形成了比较稳定的装饰格局，每个朝代在此基础上都有特定的时代风格和流行纹饰。子仁先生在《中国梅瓶研究》中对各个时期梅瓶的装饰特点进行了分析，在接受我们采访时也涉及到了这个问题，详情如下。
早期：多样化探索
五代至北宋早期，梅瓶装饰主要是“胎纹釉理”模式。
北宋中期开始，逐渐以“范金琢玉”式和“文彩相彰”式展开，分别出现了分层、分块和单体折枝三种纹饰布局格式，口、颈部绝不会出现纹饰，胫足部时有时无，腹部或肩腹部成为装饰的重心部位。
北宋晚期耀州窑青釉刻花缠枝大朵牡丹纹梅瓶，高25厘米，北京中国国家博物馆藏
辽代梅瓶装饰，集中突出腹部主题饰纹，只见分层和单体折枝两种格式。
子仁认为，这种装饰特点背后的原因有两个：两宋时期的生活起居方式和室内家具产生变化，即从唐人的席地而坐转变为桌椅等高足家具，使得梅瓶的陈设位置产生变化。梅瓶的肩腹部是主要的视觉接触面，因此也就成为装饰的主题纹饰所在区域。
另一方面，宋辽时期梅瓶的实用性功能要求必须配盖、座等配件，梅瓶的口、颈部必然被瓶盖遮挡，没有装饰的必要，下腹和胫足部也经常被瓶座遮挡而在装饰上有所放松。
金代梅瓶的装饰，流行多层式，北宋时作为分层界限的弦纹演变为带状纹。最流行的植物纹仍是缠枝，较多出现横枝结构，这种横枝结构的出现应该与多层格式导致每一层装饰带的高度被压缩有关。单体折枝格式已经比北宋时期成熟，倾向于绘画性。最值得注意的现象是，有些梅瓶的口颈部也出现了纹饰。
金代磁州观台窑白釉黑剔花缠枝大花牡丹纹梅瓶，高30.8厘米，美国波士顿美术馆藏
金山西窑场白釉黑彩画花折枝牡丹纹梅瓶，高38.3厘米，上海博物馆藏
西夏梅瓶的纹饰布局独特。口颈肩部一律不加纹饰，腹部大面积施加主题纹样，胫部采用草率的罩釉工艺，形成半釉现象，往往划双弦纹作为胫部与腹部的分界。
腹部的纹饰布局有三种形式：开光形式，多以涟漪纹为地，开光内均饰折枝花;缠枝形式，只有单层的划花或剔划花的缠枝花;分层形式，以两道或三道划弦纹将腹部分为二三层，腹部的装饰带或做开光或做缠枝等形式。
主题饰纹均为植物纹，以牡丹、芍药最为常见，还有形状类似石榴、芙蓉等其他花卉的纹样。装饰带常见波纹、卷草纹、叶状纹及桃纹等。值得注意的是，常常会借“扣口垛烧”工艺在肩部留下一圈刮釉露胎痕，起到了装饰带的作用。
南宋梅瓶的装饰特征是：通过范金琢玉和纹彩相彰的模式，以刻划花和黑彩画花为主要手段进行装饰，在越窑、龙泉窑、景德镇窑、吉州窑等著名窑厂都有上乘表现。在纹饰布局上，也存在分层、分块儿、单体折枝等传统格式。分层格式也是分三层，有些分层加了开光，单体折枝最典型的表现在吉州窑黑釉剪纸划花器。另外，从北宋继承来的满饰格式又分为三种：缠枝结构、单元四方连续结构、密棱纹结构。
南宋景德镇窑青白瓷印花折枝百花纹八棱梅瓶(一对)，高18厘米，安徽宿松县南宋墓出土
南宋吉州窑白釉黑彩画花莲纹梅瓶，高29厘米，安徽省巢湖市周郦村出土
元：三层式布局
元代梅瓶在纹饰布局上，分层、分块儿、单体折枝都有，以分层最为常见。最能体现元代梅瓶纹饰布局特色的是景德镇窑，表现为三层式布局更为成熟稳定。景德镇青白瓷和青花的纹饰组织有所不同。
元龙泉窑青瓷印花点褐彩开光露胎八仙图八棱梅瓶，高23.6厘米，日本藏
元吉州窑窑变釉圈点纹梅瓶，高20.1厘米，江西永新县禾川镇旧城东门元代窖藏出土
青白瓷的腹部常用海水龙纹和朵云纹，前者精致，后者草率。龙纹梅瓶的肩部均采用波折结构的卷草式折枝花，胫部均采用近似矩形的壶门状变形仰莲瓣纹。朵云纹梅瓶肩部无饰纹，胫部为三角形变形覆莲瓣纹。
元代晚期景德镇窑霁蓝釉浅刻白龙纹梅瓶，高43.5厘米，扬州博物馆藏
元代景德镇凤穿花三爪龙纹墨书射字梅瓶，江西高安元代窖藏出土
青花梅瓶的装饰更为灵活，更富于时代特征和变体格式，盖与瓶身做了统一连贯的设计：第一种，借用织造的云肩纹，将肩部巧妙分隔为相对独立的单元，拓展了使用绘画性单体格式的可能;第二种，把肩部与腹部、腹部与胫部之间的分层带加以拓宽留白，压缩腹部主题装饰的高度，空白带显得简约、洁净，发挥了以无胜有，有无相生的观念和形式规律;第三种，引入情节性绘画的形式。此外，云龙、凤穿花、缠枝牡丹等也更倾向于绘画性。青花梅瓶的带状纹非常丰富，构成形式多样、面貌丰富的“锦带纹”。
明清：三层式出奇求美
明代，创造了最丰富和最具时代面貌的梅瓶装饰面貌。由于在格式上难以出新，所以明代梅瓶便在装饰上追求出奇。明代梅瓶装饰几乎调动了所有已知和已掌握的釉、彩、纹对梅瓶进行多种装饰尝试，其中使用最多的还是青花。在纹饰布局中，三层的分层格式成为绝对主流。
明中期景德镇窑珐华釉青地浅彩莲塘纹梅瓶，高36.8厘米，美国纽约大都会艺术博物馆藏
明代早中期景德镇民窑青花携酒寻芳图梅瓶，广西桂林市东郊明嘉靖四年(1525)靖江安肃王朱经扶夫妇合葬墓出土，桂林市博物馆藏
肩部常用变形莲瓣纹、云肩纹。永宣时期的卷草纹颇为文雅，有新意。明中期以后，云肩纹中加入璎珞、杂宝等，变形莲瓣纹加上云头状瓣尖，增强了装饰性。万历以后借鉴织造的锦地开光纹，还流行海马纹等。
胫部装饰与肩部对应成为惯例。腹部作为主题装饰区也是惯例，绘画性饰纹成为最流行的一种形式，或借鉴文人画的意境，或运用吉祥纹样的寓意手法。比如，文士游山、三友图、兰草、状元及第、鱼藻、青莲、婴戏等。龙凤纹是最突出的一大类，此与官窑兴起有关，是皇权的体现。
明中期景德镇窑红绿彩缠枝莲纹梅瓶，高28.3厘米，上海博物馆藏
明万历景德镇民窑仿哥釉斗彩雪松寒梅图梅瓶，高30厘米，广西壮族自治区博物馆藏
永宣时期多见巨型龙纹，明中期趋于小化，嘉万期常配卷草纹，孱弱无力。从正德到万历，凤纹有特色。明早期民间禁止使用龙凤纹，但明中晚期在民窑上龙凤纹成为主题纹样，这是“官搭民烧”的产物。其他流行的动物纹还有明早期的孔雀纹、中期的云鹤纹、晚期的蝴蝶纹等。
明代宣德款景德镇御窑青花龙纹“梅瓶”，高55.3厘米，美国堪萨斯市纳尔逊·雅坚斯博物馆藏
清代梅瓶在装饰上沿袭三层式，口颈部的装饰达到了炉火纯青的境界，口唇部一律留白，颈部装饰与肩、腹、胫形成统一的整体。
清代康熙五彩蝴蝶纹梅瓶，高36.2厘米，北京故宫博物院藏
清乾隆青花龙凤呈祥纹梅瓶，高67厘米，江苏扬州唐城遗址文物保管所藏
与明代显著的区别在于通景绘画式纹样的流行，这种格式源于单体折枝格式，唯美化，图必有意，意必吉祥，内涵丰富，表达细腻，与绘画艺术相融合。
瓶盖、瓶座的影响
子仁认为，在梅瓶装饰研究上，没有研究者去注意梅瓶的“型制”对自身装饰所起的决定性影响，使得梅瓶装饰研究流于一般化，不可能获得真正有价值的成果。比如，唐宋时期绝大部分梅瓶的口颈部和肩部内层都没有装饰，为什么?梅瓶胫部装饰多使用绕瓶一周的仰莲瓣纹，除了受宗教观念影响的社会意识发生作用，还有没有器物本体的作用?
这两个问题与梅瓶的常用配件——瓶盖和瓶座，都有关系。
出于密闭性考虑，盛酒的梅瓶都配有瓶盖。早期梅瓶的瓶盖为覆杯式，在使用过程中还会加泥封，以及各种官封印记、归属、酒的名称等内容的封条或签条。这种盖子会将梅瓶的口颈部遮蔽，所以，早期的梅瓶一般不会装饰口颈部。
南宋官窑青瓷带盖梅瓶，浙江杭州老虎洞窑址出土，杭州南宋官窑博物馆藏
令人困惑的是大盘口的梅瓶，瓶颈粗，口沿大，如果用覆杯式盖子，盖子的直径一定会超出梅瓶肩的宽度，以至于松松垮垮，并不容易固定、密封。子仁推测，当时这种大盘口的梅瓶有可能配的是碟形盖子，虽然没有梅瓶实例证明，但这种盖子形制在唐代是存在的。
还有一个比较特殊的例子，龙泉窑青瓷梅瓶的肩部和口颈部开始出现装饰纹样。子仁推断，以龙泉窑为代表的南方青瓷梅瓶很可能出现了只有塞子或者小浅碟的盖子，只有口颈部裸露在外，才有装饰的价值。
到元代，景德镇的梅瓶把瓶盖和瓶体做了更为紧密的统一和连贯设计，瓶盖在以往的覆杯式盖顶加上了宝珠钮，成为新型的宝珠钮钟式盖，瓶盖的装饰与瓶身的肩、腹、胫各层饰纹取得对比、呼应的协调效果。
到明代，大部分梅瓶仍然有瓶盖，盖的形式只有珠宝钮钟式盖和帽式盖两种，前者常见于第一、二、三、六、七类样式群，后者常见于第二、七类样式群，元代仍流行的覆杯式盖至此已经不见。
明中晚期景德镇民窑青花双龙纹带盖梅瓶，通高27.7厘米，广西柳州明墓出土
明早期龙泉窑青瓷刻划花桃竹图梅瓶，通高44.9厘米，北京故宫博物院藏
明代官窑与民窑的梅瓶配盖有所不同。带盖官窑梅瓶口颈部以及被遮挡的肩部内侧是不会出现饰纹的，要求比较严格，而在民窑梅瓶上，就无拘无束了，有些配盖梅瓶口颈部也是有装饰的。因此，明代的梅瓶口颈部是否有装饰并不能作为判断梅瓶是否是陈设器的依据。
到清代，作为陈设器的梅瓶很少配盖，口颈部一般都会有装饰，在全局上能巧妙地与肩、腹、胫联系成统一的整体。即使配了瓶盖，也都是立足于某种审美趣味，纯粹从审美的角度考虑瓶盖的器型和装饰。
需要进一步证实的是，早期梅瓶盖盖子密封的时候，是否使用塞子。虽然现在找不到实物证据，但是子仁猜测，梅瓶瓶口应该是有塞子的。一方面，早期的梅瓶盖子内部没有舌，如果只是盖上盖子，酒液容易溢出。另一方面，至少到元代，已经出现了带管状舌的梅瓶盖子，而且，为了保证严丝合缝，很可能会在舌上裹软质的材料，这也从侧面证明早期梅瓶应该是有塞子的。
仰莲纹的出现，则与瓶座的使用密切相关。宋代的实用性梅瓶高而瘦，胫部细小，瓶座成为实用性梅瓶日常存放中的固定配件，流行单孔和双孔的瓶座。辽代梅瓶大多插在瓶座内，或直接放到地上，或半埋在土里。辽代梅瓶的瓶座没有单孔的，均为多孔座，体量较大，以三孔最为常见，座式除了矮桌式，还有覆斗式、方箱式、矮几式等，覆斗式、方箱式瓶座侧壁带镂孔，多为木质。
如此一来，梅瓶的下腹和胫足部经常被瓶座遮挡，很多梅瓶的足部放弃装饰，或者只有一道弦纹。而常用于佛教的莲花非常适合装饰梅瓶的胫足部，当梅瓶插在瓶座里的时候，只能看见一部分仰莲纹。此外，仰莲纹在当时的使用还可能与儒家文化有关系，周敦颐的《爱莲说》从儒家的角度重新看待莲花，认为其有高贵品格。
后来，梅瓶向短肥方向转变，重心变低，胫部变粗，逐渐脱离了瓶座，足部装饰的莲花瓣开始稳定，并开始出现变形，元明清历代均很流行。
元代北方梅瓶不再配瓶座，南方还有瓶座，而到明代梅瓶的尺寸变得相对矮小，胫足部的形态进一步朝着兼顾实用和美化的方向发展，尤其是15世纪明成化、弘治以后，瓶座越来越少。
明代早期景德镇御窑带盖连座白釉无饰纹梅瓶，通高45.5厘米，江西景德镇明“御窑”遗址宣德地层出土
在清代，作为插花器和陈设器的梅瓶还在使用瓶座。所以，并不是说瓶体适中和器型趋于敦实以后，就一定会取消底座。在纯粹的陈设性环境中，瓶座本身也具有审美的意义。
清代晚期福建脱胎金漆彩绘九儒图梅瓶，高27.3厘米，广东省东莞市博物馆藏
子仁推测，梅瓶配底座可能还有一个原因，古人希望器物有顶有足，如此才能有始有终，所以梅瓶有盖子和基座才完整。
陆军，字子仁，1967年生。2006年在中国艺术研究院研究生院获美术学博士学位，现为中国艺术研究院美术研究所副研究员，先后涉足中外雕塑史、工艺史、陶瓷史、饰纹史、书画史等研究领域。2014年由广西美术出版社出版其专著《中国梅瓶研究》。
编辑：未知
